這個文章題目不好，“為了小說而學習”就仿佛是我當年“為了閑談而學習”一樣。不過這也是實情，20年前大學畢業(yè)，我確是有過一段時間把學習的目的定位在“以助談資”上，一來為了與朋友閑談時有話題可講，二來也給自己的生活增加些趣味。就這樣天上一腳，地下一腳，五花八門地吸收各種知識，便慢慢地把注意力集中到古代人的生活細節(jié)上來，美其名曰研究中國古代生活史，其實是被“吃喝嫖賭抽、坑蒙拐騙偷”這十大行業(yè)中的趣事給迷住了，不過勉強也算是術(shù)業(yè)有專攻吧。此后又對近代城市史發(fā)生了興趣，注意力集中在上世紀初葉城市大發(fā)展時期，倒也與古代生活的晚清時期有所承繼，此一階段可以說是為舊生活而“發(fā)燒”。雖說這一時期出版過一些關(guān)于古代生活史的作品，但對歷史研究必定沒有什么助益，只能算是自得其樂的副產(chǎn)品，好在內(nèi)容考證詳實，萬一有人讀了也不至于誤人。就這么一晃十幾年過去了，我那半師半友的兄長肖克凡對我說：“你閑著也是閑著，寫點小說吧”。此話講到第三遍，已是1997年，于是，我便混入了小說寫作這一行，直至今日。
    
    1998年開始發(fā)表小說時，我并不認為自己已經(jīng)學會了寫小說——說老實話，時至今日我也不這么認為，但那個時候我倒是會根據(jù)史事編巴造模，更出人意料的是，最初發(fā)表的幾篇以唐代生活為背景的歷史小說，居然得到了幾位前輩作家的鼓勵，于是便欣欣然活動懶筋，開始認真學習怎樣寫小說。今天被邀請寫這篇談個人創(chuàng)作的文章，讓我頗感惶恐，因為沒有太風光的作品和經(jīng)歷可供炫耀，所以只能談一點學習小說技術(shù)的經(jīng)驗，以供同行指點。
    
    一， 小說的結(jié)構(gòu)單位
    
    我初學小說技術(shù)，走的是現(xiàn)實主義的路子，當時最令我頭痛的問題是“小說是由什么構(gòu)成的”？我在學校中學過的，都是諸如人物、情節(jié)、主題、懸念之類的東西，但這并不是可以量化的結(jié)構(gòu)單位，甚至很難說是技術(shù)內(nèi)容。如果把小說分拆開來，那么什么才是小說的最小單位？今天我可以跟朋友們講，這個最小單位名叫“遇合”，也就是說，人物與同類或者事物（包括物體、異類、天氣等非同類）相遇，便構(gòu)成了小說的最小單位。為什么它最小呢？這是因為兩者相遇卻沒有發(fā)生任何關(guān)聯(lián)。值得注意的是，這種遇合在小說成品中極為少見，因為不發(fā)生關(guān)聯(lián)便不存在發(fā)展，也就沒有小說的內(nèi)容可言，然而，對于它作為小說文本的最基本構(gòu)件這一點，我們卻不能沒有清醒的認識，因為，小說結(jié)構(gòu)便是由此產(chǎn)生的。
    
    由遇合向前發(fā)展，兩個“人”發(fā)生了聯(lián)系，就會變成大一點的構(gòu)件，叫做“交流”；在交流中發(fā)生了矛盾，是更大一點的“沖突”；沖突的結(jié)果造成了一方生活的細微的轉(zhuǎn)折，便是小情節(jié)。在此處有必要說明一點的是，我們以往對情節(jié)的解釋存在著沙文主義的傲慢，將小說的任何一個事件的發(fā)生、發(fā)展統(tǒng)稱為“情節(jié)”，而不肯區(qū)分傳統(tǒng)“情節(jié)”中所包含的大小不等、功用不一的各種部件。
    
    那么，從發(fā)生沖突并造成細微轉(zhuǎn)折的小情節(jié)開始，再加以擴大，注入背景、次要人物和前因，形成的才是“場面”；如果場面中主要人物與“阻礙因素”（通常所說的反面人物或制造困難的因素）發(fā)生了劇烈沖突，并給其中一方的行動或情感造成了較為重大的轉(zhuǎn)折，便會擴張為小說中至關(guān)重要的“戲劇性場面”。
    
    好啦，以上種種便是小說結(jié)構(gòu)最基本的構(gòu)成，但這些還不足以完成一部小說。如何運用這些構(gòu)件完成小說，先要從小說技術(shù)的來源來看這個問題。從十七世紀小說初創(chuàng)到二十世紀初傳統(tǒng)小說技術(shù)的完善來看，我們必須得承認的是，小說技術(shù)的主要來源是史詩與戲劇，即史詩的故事記述和戲劇的表現(xiàn)結(jié)構(gòu)，因此我們又發(fā)現(xiàn)，在戲劇性場面與小說整體之間，還存在著一個更大的“幕結(jié)構(gòu)”，這是從戲劇中借用的術(shù)語，也是傳統(tǒng)小說技術(shù)中一個關(guān)鍵的結(jié)構(gòu)部件，即是當通過眾多的遇合、交流、小情節(jié)、場面和戲劇性場面，在主要人物身上積累并發(fā)生了重大的，對其生存與意識產(chǎn)生巨大影響力的轉(zhuǎn)折時，小說便形成了一幕。在長篇小說中，我們經(jīng)常能夠看到主要人物的命運發(fā)生數(shù)次巨大的轉(zhuǎn)折，使他對成功的努力遭受到多次重大挫折，而每一次挫折都將驅(qū)動主要人物進入一個新的思想狀態(tài)和新的斗爭層面，最終主要人物或是取得成功，或者徹底毀滅，便是小說結(jié)局了。長篇小說中的這幾次重大轉(zhuǎn)折便是幕結(jié)構(gòu)的標志，轉(zhuǎn)折幾次便是幾幕劇，通常情況下是三幕、五幕或七幕。幕次更多的叫多幕，但在傳統(tǒng)小說技術(shù)中并不常見，倒是后現(xiàn)代主義小說家們喜歡這種多幕結(jié)構(gòu)，而且對幕結(jié)構(gòu)的使用方法也與傳統(tǒng)小說家不同。
    
    二，小說的沖突與轉(zhuǎn)折
    
    在小說結(jié)構(gòu)技術(shù)中存在著幾個關(guān)鍵的部分，其中最重要的便是剛剛提到的“戲劇性場面”。
    
    最初讓我感到困惑的是，場面的作用是什么？主要人物為什么要進入這個場面？于是，便引出了一個關(guān)鍵問題——場面目的。在小說中，主要人物必然要有一個主要的行動目標來指引他的所有行動，這也是小說作者的主要敘述目的，毫無目的的主要人物沒有讀者喜歡。與整部小說一樣，人物進入場面的時候，他也必須要帶有明確的目的，沒有目的的出場會給讀者造成困惑，分散他們的注意力，同時，主要人物的場面目的并不需要與主要敘述目的相一致，甚至可以是相矛盾的，因為場面目的畢竟是局部目的。
    
    作為一個有目的的人物進入場面，結(jié)果自然就會有成功與失敗兩種可能，這是與他是否實現(xiàn)了場面目的相關(guān)聯(lián)的。而一個場面之所以能夠上升為戲劇性場面，關(guān)鍵在于主要人物的阻礙因素也存在于這個場面之中，更多情況下，妨礙主要人物實現(xiàn)目的的對手，也就是那個阻礙因素與主要人物之間發(fā)生了沖突，不論結(jié)果如何，這都是主要人物所作的努力，也是阻礙因素的有力反擊，所以，它的結(jié)果必將在事件的發(fā)展和故事的進程中造成轉(zhuǎn)折。這就是我們在小說創(chuàng)作中通常要做的對立場面的設計，對立的戲劇性場面造成轉(zhuǎn)折。
    
    試想，讀者已經(jīng)了解到人物的主要目的，同時也知道他的場面目的，這也就等于人物在出場的那一刻便自然而然地具備了懸念，讀者在此處對人物行動的預期和對自己情感滿足的預期同閱讀整部小說具有同等性質(zhì)，因為，戲劇性場面具備了一部小說所應有的一切要素。于是，在設計戲劇性場面的時候，我們首先要像設計整部小說一樣，將所有關(guān)于人物、事件、前因等解釋性材料融化在場面事件當中，避免用大塊的介紹妨礙事件進程；第二，要盡一切可能避免場面事件的偶然性，沒有合理解釋的偶然事件只能被讀者認為是作者手藝不精的表現(xiàn)，同時，偶然性也是對合理性與真實性的挑戰(zhàn)，一旦讀者對小說內(nèi)容的真實性產(chǎn)生懷疑，我們從此便永遠失去了讀者；第三，要避免沖突結(jié)果的歧義性，戲劇性場面的結(jié)果是使主要人物不得不面對選擇，這種選擇或是艱難而又唯一的，或兩難的，因為主要人物的性格與人性本質(zhì)要在選擇中被揭示，如果他面對的只是模棱兩可式的選擇，讀者便會不由自主地輕視主要人物，進而閱讀興趣大減。
    
    人物與對手的沖突必定會造成兩種轉(zhuǎn)折：正面的或負面的，無論沖突的結(jié)果如何，這個場面所要完成的任務，是人物在場面結(jié)束之后與進場之前必須要發(fā)生的相對重大的變化。主要人物占據(jù)了上風，主要目的的實行便得到了推動，如果遭受挫折，目的的實現(xiàn)也同樣面臨困難。此處有必要指出的是，普通戲劇性場面中的轉(zhuǎn)折結(jié)果是可逆的，主要人物在此處遭受的挫折可以在另一個場面中挽回，同樣，他的成功也會被另一次失敗所消解。在整部小說中唯有一處轉(zhuǎn)折是不可逆的，那便是形成小說最后的高潮，使對立雙方的斗爭得出結(jié)果的那個場面的轉(zhuǎn)折。這涉及到了高潮的設計方法和對小說最終結(jié)果的人性揭示，如果小說的結(jié)論是可逆的，失去的還有可能再得到，主要人物內(nèi)心發(fā)生的變化還能夠恢復原狀，那就一定不是好小說。我們都有過相似的經(jīng)驗，知道讀者在小說中最大的情感滿足，便在于他完成閱讀，掩卷靜思的時候在內(nèi)心深處產(chǎn)生的對主要人物最終命運的感動，如果小說的主要人物仍有機會改變他的結(jié)局，讀者會覺得小說沒有完成，如果主要人物的生存和情感上的變化仍可恢復原狀，讀者便會認為主要人物只是個笨拙的傻瓜或是個寡情薄義之徒，不值得同情
    二。
    
    戲劇性場面必須要讓主要人物和讀者一起產(chǎn)生相同的期望，而這種期望與結(jié)果之間產(chǎn)生的差異，會在人物與主要敘述目的之間撕裂開一道鴻溝，這便能夠讓主要人物在整個故事線索中不斷地經(jīng)歷成功與挫折，而且永遠是挫折多于成功，這樣的轉(zhuǎn)折、搖擺造成的效果，便是跌蕩起伏的戲劇效果，而讀者也在人物不斷陷入更深的困境刺激之下，對人物的關(guān)心與感情投入也會不斷增加，以至于在最后的轉(zhuǎn)折到來時，讓他能夠得到最大的情感滿足。注意，沒有了讀者對主要人物的移情作用，小說注定不會成功。
    
    在這個話題中，另外一個重要的內(nèi)容是戲劇性場面產(chǎn)生見解。當主要人物與阻礙因素之間發(fā)生分歧、對抗或者沖突的時候，便是對主要敘述目的不同立場的表述，于是，場面中人物對敘述目的的見解被表述了出來（即使并未形成文字），正面力量與敵對力量的理由被表述了出來，主要人物的場面目的合理與否被表述了出來， 對主要敘述目的的價值認知也被表述了出來，不論一個戲劇性場面中出現(xiàn)了哪種程度的見解，這都是在對立雙方之間開裂的鴻溝中產(chǎn)生的，或者產(chǎn)生于作者，或者產(chǎn)生于人物，或者產(chǎn)生于事件本身，或者產(chǎn)生于內(nèi)心深處，更多的是產(chǎn)生于結(jié)構(gòu)。
    
    我的感覺是，在掌握了戲劇性場面的設計方法之后，便會在小說中流露出一種似是與生俱來的可讀性效果，這是一門古老的技術(shù)在小說中的凝煉，是荷馬史詩與莎士比亞戲劇中常見的技術(shù)手段。與古代人不同的是，小說家在事件的容量與表達方式上超越了古代作家，這也使得在古代作家那里顯得宏大的戲劇性場面在小說中變成了一個尺寸偏小的構(gòu)件，只是小說家用來故意折磨主要人物，以便使他的經(jīng)歷在情節(jié)上與情感上逐步達到最后高潮的手段，也是小說家用來產(chǎn)生見解，發(fā)掘故事深層意義和主要人物人性真相的最常使用的方法。如果換一個說法，也可以說沒有戲劇性場面就不會有讓讀者牽腸掛肚的轉(zhuǎn)折與激動人心的高潮，擅長運用戲劇性場面的小說家，必定能夠讓讀者將小說讀到最后一頁。
    
    三，人物即結(jié)構(gòu)
    
    一部小說就如同一劑中藥，它是由多種復雜成分構(gòu)成的，有結(jié)構(gòu)的和思想的，也有情感的和文字的，甚至還有更多是無法用語言表述的成分，正因為如此，它才能夠最終達到令讀者癡迷的效果。在這一節(jié)中，我只能簡略地談一談在發(fā)掘小說結(jié)構(gòu)和主要人物的關(guān)系時所得到的幾點感受，其它的麻煩事留待日后有緣吧。
    
    我最初對結(jié)構(gòu)這個概念感到相當迷惑，總是在問什么是小說的結(jié)構(gòu)？現(xiàn)在看來，如果我們排除掉后現(xiàn)代主義語言學的干擾，我們至少可以認定，傳統(tǒng)小說的結(jié)構(gòu)可以被看作是事件的排列組合，更進一步講，便是故事，是故事中事件發(fā)生的次序。那么主要人物呢？主要人物當然是事件的當事者。但是，在小說技術(shù)完善之后，我們又該如何認定結(jié)構(gòu)與主要人物的關(guān)系呢？哪一個是第一位的？
    
    從已有的優(yōu)秀小說中我們應該能夠得出一個結(jié)論，結(jié)構(gòu)與人物是無法剝離，相互作用的，也可以說，人物即結(jié)構(gòu)。在這個問題上理論界之所以常發(fā)生爭論，主要原因在于我們將人物真相與人物塑造這兩個概念給混淆了。
    
    人物塑造所涉及的身份、外貌、習慣特征和性格特征等等，都是一些外部的，可描述的內(nèi)容，是一些簡單的符號特征，所有這些都不是真正的人物，不是他的真相，即使我們已經(jīng)精細地將一個人描繪得如同照片一樣，他仍然只是個符號而已，起到的作用只是當他在其它地方出現(xiàn)的時候，讓讀者能夠與其它符號區(qū)別開來。所以，當小說技術(shù)完善之后，小說家在塑造人物的時候，往往會省略掉其中的許多內(nèi)容，以免造成不必要的拖沓和對人物理解的干擾。
    
    那么符號如何變成了人物？人物又從哪里開始主導了小說結(jié)構(gòu)的呢？我們說，只有當這個符號面臨壓力，不得不做出選擇的時候，他才會被揭示出內(nèi)在的真相，進化成為人物，進而對事件的發(fā)生、發(fā)展、結(jié)局這一完整的過程產(chǎn)生作用。
    
    在實際創(chuàng)作過程中，人物做出的選擇總是要發(fā)生在我們賦予了人物基本外部特征和公布了主要敘述目的之后。人物一旦有了目的，便自然會開始行動，進而面臨選擇，然而，沒有壓力無關(guān)痛癢的選擇是毫無意義的，只有在壓力之下的選擇才會揭示人物真相，壓力越大，揭示越深，而這種選擇也就越能真實地表露出人物的本性。
    
    任何一部偉大的文學作品中，人物最終面臨的常常是壓力之下的兩難的選擇，像安娜·卡列尼娜在道德與愛情之間的選擇、尤三姐在生命與榮譽之間的選擇、程嬰在親生子與忠良之子之間的選擇等等，只有在兩害相權(quán)而又不得不選其重的時候，人物高貴的本質(zhì)才會躍然紙上。當然，其它內(nèi)容的，甚至是殘暴、惡毒的選擇也會起到同樣的揭示人物惡劣本質(zhì)的作用。
    
    那么人物塑造與人物真相之間的關(guān)系如何？在一部優(yōu)秀的小說中，小說家展示給讀者的人物外部特征往往與人物真相有著巨大的差異。這其中存在著兩種情況，一種是在壓力之下人物的選擇所揭示出來的本質(zhì)，與人物的外部特征出現(xiàn)了巨大的差異，甚至截然相反，這是一種常見的戲劇性的方法，也是激發(fā)讀者興趣，制造非情節(jié)懸念的最好方法——與其說讀者關(guān)心人物命運，不如說他們也在找尋人物真相。另一種是人物在壓力之下的選擇出現(xiàn)搖擺，兩次選擇之間出現(xiàn)巨大差異，造成了人物真相的歧義性，然而，所有的一切都將在最后一次壓力下的選擇中得到揭示，那才是本質(zhì)。這也就是說，萬不要以為隨便哪一種壓力下的選擇都是人物的極限，在加大壓力，面臨新的選擇時，他常常會表現(xiàn)不同，所以，一個優(yōu)秀的小說家總是要不斷地給他的主要人物施加壓力，然后通過他對兩難的選擇，揭示人物的本質(zhì)和真相，讓讀者得到情感上的最大滿足。
    
    由此我們可以得出結(jié)論，一個自始至終表里如一的主要人物，必定是不會受讀者歡迎的；同樣，直接揭示出人物真相的結(jié)果也必定乏味，是不會令讀者滿意的。所以我們說，小說的趣味來源之一，便是讀者被小說家引領(lǐng)著與人物一起經(jīng)歷了他整個的心理歷程，讓讀者經(jīng)歷一次發(fā)現(xiàn)與探索的歷險，在對自己的懷疑與批判中，他們將與人物一道經(jīng)歷著同樣的壓力與選擇。
    
    學習到這里我才明白，只有小說家對人物本質(zhì)的揭示過程才是真正的小說結(jié)構(gòu)。
    
    四，小說結(jié)構(gòu)摹擬游戲
    
    現(xiàn)在，我們不妨拿出一部小說的結(jié)構(gòu)來，測試一下它是不是如前面所說的那回事。首先，我們要有一個事情的起因——小說開篇的激勵事件；交代說明性材料，提供背景——這些枯燥乏味的東西要融入到交流與場面中去，并且隨著故事進程有目的地滲透；主要人物出場，采用行進式的塑造，讓讀者對他有相當?shù)挠∠?，并產(chǎn)生作者可控制的好惡；主要人物對事情的實質(zhì)產(chǎn)生興趣，并決定弄清真相——主要敘述目的。以上幾個部分沒有固定的先后次序，孰先孰后，完全由敘事需要來決定。
    
    這個開場是我們在情節(jié)小說中經(jīng)常能夠見到的模式，看上去很像是一個通俗故事的典型結(jié)構(gòu)，但事件的真相如果不是罪犯或某種危害人類生存的東西，而是人物內(nèi)心的分裂（《 包法利夫人》），或是一個英雄的罪惡（《俄狄普斯王》），或是一個柔弱君子的殘忍行為（《罪與罰》），那它便是經(jīng)典文學作品的結(jié)構(gòu)，所以我們才說，小說的結(jié)構(gòu)是由人物在壓力下的選擇決定的，結(jié)構(gòu)本身沒有雅俗之分。
    
    既然完成了人物塑造和開場設置，我們便面臨著一個無法回避的問題——讀者有什么理由繼續(xù)讀下去？這也是一個小說趣味的問題——主要敘述目的的重要性。通常有兩種解決方法來解決這個難題，第一種是讓主要敘述目的本身具有極大的重要性，好萊塢驚險影片的編劇們最擅長此道，什么天地大沖撞、生化危機等等；第二種是有許多重要的事情將由這個主要敘述目的來決定，不論是驚險影片、家庭倫理電視劇、內(nèi)心掙扎的心理小說、幼兒動畫片或是電視廣告中，最常見到的多是這樣的敘述目的。只有敘述目的具有了重大的意義，主要人物的行為才值得讀者期待，所以，我們必須要給小說一個強有力的主要敘述目的，就如同我們必須要給戲劇性場面一個有吸引力的敘述目的一樣。。
    三
    
    好啦，下邊就該主要人物采取行動了。被動的主要人物永遠不會受讀者歡迎，人們想看的總是一個不間斷地采取行動，不斷做出選擇和決定的主要人物。而主要人物一旦開始行動，他就必定會遇到強有力的敵手——阻礙因素，這個敵手可能是強權(quán)、惡勢力、集體冷漠甚至天氣，同時他內(nèi)心的恐懼、傲慢或不道德感也同樣能夠成為極精彩的阻礙因素。優(yōu)秀的小說家在設計阻礙因素的時候，總是讓敵手比主要人物強大得多，讓他面臨著一個難以戰(zhàn)勝的對手，只有這樣，主要人物才能不斷地遭受失敗，不得不在壓力之下進行選擇。
    
    主要人物在第一次壓力下的選擇，將揭示他的一部分本質(zhì)，使讀者窺探到他內(nèi)心的一部分真相。我們在優(yōu)秀作品中常能看到，人物第一次的選擇往往是在失敗的前提下進行的，而在小說編輯的退稿筐里，我們倒是常能見到主要人物一出場便取得階段性勝利的場面。
    
    第二次選擇的時候， 人物遭受的壓力在加強，這并非是因為他第一次選擇造成了錯誤——偶爾也可如此，而是因為第一次選擇的結(jié)果將他引向了真相，阻礙因素便會瘋狂反撲，于是他就不得不面臨著一次更大的打擊。有的時候，這次打擊與第一次打擊可能是完全不同性質(zhì)的，它使整個小說轉(zhuǎn)向了全新的領(lǐng)域——小說家真正想要展示的領(lǐng)域。
    
    然后是第三次選擇，許多小說家因為在前兩次選擇中已經(jīng)讓讀者對主要人物積累了足夠的同情與好感，便要在這里讓主要人物暴露出他本質(zhì)中與外表不同甚至相反的東西，例如怯懦、自私、恐懼等等，而這次揭示本質(zhì)的選擇必將把他引向更大的苦難與深淵，因為，如果不對主要人物的人性弱點加以充分利用，那便不是一個合格的小說家。
    
    需要注意的是，這三次選擇的結(jié)構(gòu)，全部是由主要人物的行為造成的，小說家在設計戲劇性場面與事件的時候，不得不根據(jù)人物的本質(zhì)來設計，如果要改變設計，也就必須要改變?nèi)宋锏谋举|(zhì)，或者反之，因為兩者之間密不可分。
    
    同時我們還能發(fā)現(xiàn)，主要人物每一次與人性本質(zhì)相關(guān)的選擇，都意味著故事進程發(fā)生了重大的轉(zhuǎn)折，這便是我們前面所說的幕結(jié)構(gòu)。
    
    那么，主要人物暴露出與人物塑造相反的本質(zhì)之后，并不意味著人物揭示的終結(jié)，優(yōu)秀的小說家總是要在人物與讀者都走向絕望的時候，讓人物在兩難選擇中引出一條讓讀者自以為得到滿足的精神再次為之一振的途徑——此處便是一個優(yōu)秀小說家與普通小說家的分界嶺。
    
    而在此之后和高潮之前的這一段內(nèi)容，常常被小說家們用來增強讀者的期待與渴望之心，同時也被用來安排結(jié)局前的次高潮，以便結(jié)束副線故事。
    
    寫了四五年小說之后，我才弄明白一個極為淺顯的道理，我們準備許多的材料，提前做出人物分析和故事大綱，并對小說中可能發(fā)生的事件、轉(zhuǎn)折、次要人物、歷史背景、生活細節(jié)等做了大量的準備，原以為只是為了講述一個故事，并揭示一個或幾個人物的本質(zhì)，其實不是這么回事。我們所有這些艱苦的工作和創(chuàng)作過程中的艱辛，為的只有一個目的，那就是最后的高潮，是讓讀者跟隨你到最后一刻去體驗極大的情感滿足。所以，在高潮到來之前，一定要將所有無關(guān)的線索料理干凈，該結(jié)婚的結(jié)婚，該死掉的死掉，該離場的離場，好讓讀者和小說家集中起全部注意力來迎接最后的豐盛大餐。
    
    至于最后的高潮，每個小說家都有自己的經(jīng)驗和設計習慣，然而，在一部真正優(yōu)秀的小說中，高潮不論是尸橫遍野也好，還是正義得到伸張也好，或是好人墮落壞人當?shù)酪埠茫淖詈蟮霓D(zhuǎn)折總是會使主要人物的生活、意志和情感發(fā)生不可逆轉(zhuǎn)的改變，他在最后的選擇中所揭示的人性真相，必須要直達內(nèi)心深處，不論是最淺顯的道德感，還是最原始的人類本能，不管它是怎樣的結(jié)果，都必須在人性的本質(zhì)上得出結(jié)論，因為，只有這樣的結(jié)論才足以支撐起一部優(yōu)秀作品沉重的結(jié)尾。小說家如果沒有能力設計出這樣的結(jié)局，那么前邊的所有努力都將化為泡影。
    
    我個人對結(jié)局的體會是：對主要人物來講，主要目的的實現(xiàn)未必總是一件可喜的事。
    
    現(xiàn)在我們回過頭來再看方才分析的這個小說結(jié)構(gòu)，是不是很像一部驚險小說的結(jié)構(gòu)？其實它是米蘭·昆德拉的小說《生命中不能承受之輕》的結(jié)構(gòu)。由此可見，不要以為所謂的純文學小說便應該是些讓人昏昏欲睡的文本，即使是像羅布·格里耶或普魯斯特那樣極端的現(xiàn)代主義小說家，也同樣深諳傳統(tǒng)小說的結(jié)構(gòu)技術(shù)，只是他們故作高深，不肯明言罷了。當然了，現(xiàn)代主義小說家們確是對小說技術(shù)的進步做出了巨大的貢獻，但這并不是此處的話題，不宜多言。
    
    五，關(guān)于小說家的學習
    
    前邊東一榔頭西一棒子的，講的只是一部分個人的學習體會。小說技術(shù)涉及的內(nèi)容非常復雜，之所以撿出這么幾個題目來談，只是覺得可能會有同行對此也感興趣，算是拋磚引玉吧。
    
    說到學習的問題，我倒不想偽裝謙虛，因為本人學習成癖，平日里用于讀書學習的時間與寫作的時間相比，估計能達到10：1強，再說，如果沒有學習的好習慣，我也絕不會干上寫小說這一行。
    
    說到小說家的學習，以我的經(jīng)驗來看，上述的小說技術(shù)只能算是一種狹隘的行業(yè)知識，講述的只是小說創(chuàng)作的原理，是可傳授的技術(shù)手段，而非小說內(nèi)容。任何一篇小說的內(nèi)容都至少要涉及社會、自然與思想三個方面，這才是考驗小說家才華、閱歷與學識的地方，所以，作為一個小說家需要學習的東西太多了，是一生也不可能完成的工作。然而，小說家的學習也絕不是一個畏途，因為這是個一旦開始學習便能立竿見影的行業(yè)，哪怕毫無恒心也沒有關(guān)系，只要多開幾次頭，即使讀的都是半本書，也總會有收益。
    
    感 謝諸君如此有耐心讀完這篇閑談式的文章，附贈一個本人學習的小竅門，算是買一贈一的獎品：這是快速學習諸如香水、星象、浴療、盆栽、礦石、毒藥、橋梁、寵物貓、爵士樂、青銅器、房中術(shù)等等上千種小門類知識的方法，可用于豐富小說細節(jié)或塑造人物：
    
    平均20元人民幣（買一本相關(guān)的權(quán)威圖書，舊書攤上常有）+創(chuàng)作需要+半天閑功夫+舒服的躺椅+一壺好茶+怡然自得的心情==長了一門以助談資的學問。